La Genèse du Roman : Conférence par Roland LAURETTE

GENÈSE DU ROMAN

Conférence faite à l’université de Turin le 1er avril 2008

Roland Laurette s'appuie sur Raphaëlle ou l'ordre des choses, son premier roman, paru aux Editions Mutine

AVANT-PROPOS

1-    Derrière le concept de genèse : le pourquoi et le comment du roman. C’est ce que je vais tenter de décrypter.
-    au travers de mon expérience de romancier ;
-    en m’en tenant à cette catégorie de romans qui ont une ambition littéraire

2-    Mon analyse progressera pas à pas. Avant d’aborder le pourquoi et le comment du roman, j’examinerai au préalable :
-    la question de l’art : pourquoi veut-on être artiste ?
-    de la littérature en général : pourquoi écrit-on ?

3-    Ces préalables examinés, on pourra essayer de comprendre
-    pourquoi le romancier choisit cette forme littéraire plutôt qu’une autre
-    quelle est ma façon de faire un roman

I-    POURQUOI ECRIT-ON DES ROMANS ?

Nécessité de passer par deux autres questions préalables : Pourquoi veut-on être artiste ? Pourquoi écrit-on ? Tant qu’on n’a pas répondu à ces deux questions, on court le risque de réponses mal délimitées. Il s’agit de déterminer ce qui, dans l’écriture de romans, n’est pas commun à l’écriture et à la création esthétique en général.
On écartera d’emblée les « mauvaises » raisons : désir de gloire, désir de fortune, désir d’une vie perçue comme plus attrayante (la fameuse « vie d’artiste ») Ces raisons existent ; elles peuvent être très motivantes. Mais elles sont souvent la cause de désillusions de tous ordres. et Surtout, elles occultent l’essentiel qui nous préoccupe ici.

A-Pourquoi est-on attiré par la création artistique ?
Bien des réponses ont été apportées par les artistes eux-mêmes, les historiens de l’art ou les philosophes.Mon propos est de tenter une explication personnelle, peu explorée jusqu’ici. 
Les mythes permettent de mieux comprendre de quelle façon nos aïeux percevaient le monde dans lequel ils vivaient et ce à quoi ils aspiraient. La mythologie est une mise en ordre des croyances, des représentations du réel. Les mythes trouvent le chemin du récit, deviennent légende ou conte ; ils enrichissent les littératures et continuent de vivre sous forme de rites bien après que leur sens s’est perdu.
C’est pourquoi, interroger les mythes et même leur transcription dans l’œuvre d’art permet de mieux comprendre les moteurs de la sensibilité, de l’imaginaire et de l’action.
Tout ce qui touche à la perception de la condition humaine doit donc être interrogé. De ce point de vue les récits de la Genèse dans la Bible (mais on pourrait analyser aussi les grands mythes fondateurs des autres civilisations) sont précieux pour comprendre comment l’humanité perçoit ce qu’il est convenu d’appeler la condition humaine. Il suffit de se pencher sur la malédiction qui pèse sur Adam et Eve (mortalité, fuite du temps, travail pour vivre, souffrance physique…) Nul mieux que Masaccio n’a traduit cette antique malédiction

Fresque de la Chapelle Brancacci à Florence par Masaccio

 L’intensité dramatique et esthétique de l’œuvre tient au minimalisme des moyens employés et au caractère révolutionnaire de la maîtrise de la perspective. Adam porte sur ses épaules le poids du bonheur perdu ; Eve pleure sur les souffrances à venir. Dans les deux cas, la vie est une gangue. Elle emprisonne l’humanité dans le carcan du temps qui vient de se mettre en marche.

De tous les moyens inventés par l’homme, l’art est celui qui lui donne le plus et le mieux l’illusion de se libérer et de maîtriser son destin. L’art est ce qui vise à l’intemporalité ; qui transcende le quotidien ; qui donne l’extraordinaire sentiment de la légèreté impalpable. La virtuosité – en musique par exemple, mais je pourrais aussi bien choisir la peinture ou la sculpture – relève d’un tour de force qui pourrait évoquer la magie, la victoire sur la matière (vocalises étourdissantes de Cecilia Bartoli, tour de force du Persée de Benvenuto Cellini, mirages des perspectives en trompe-l’œil : perspective Borromini, ou Chiesa San Ignazio à Roma…).
Bref, la thèse que je défends ici est que l’homme crée dans le domaine de l’art pour tenter d’échapper à l’étouffement de la condition humaine.

B- Pourquoi écrit-on ?                                                                                 

      a) Le mot, la phrase, le texte sont les moyens les plus immédiats, les plus rapides et les plus clairs que l’homme ait trouvés pour communiquer avec autrui. On conviendra que les moyens de communication du geste ou du cri sont limités aux messages les plus rudimentaires.
        Qu’y a-t-il dans le langage littéraire d’irréductible aux autres langages ?
    On conviendra d’abord que durant la petite enfance et même pendant la gestation, il y a impégnation par les mots, le rythme des comptines et des berceuses, imprégnation qui se nourrit de la tendresse du geste et de la caresse…Utiliser les mots, c’est donc rechercher le langage magique de l’enfance grâce au texte poétique avec sa musique particulière, sa rythmique. Mais ce n’est pas tout.

     b) Nous nous sentons victimes d’une solitude irréductible due à l’impossibilité de communiquer réellement avec autrui. Le cinéma italien des années 50 et 60 a suffisamment traité de ce thème pour qu’il soit utile d’insister. Les expériences affectives et même sensorielles sont intraduisibles ou en tout cas, nous n’avons aucun moyen de vérifier que nous pouvons les faire saisir à autrui. Cela nous donne le sentiment d’un isolement fondamental et définitif. Même l’expérience amoureuse ne permet pas la fusion à laquelle nous aspirons. Nous sommes prisonniers de nos épidermes. Cette solitude-là, le mythe des androgynes en rend compte (cf. « Le Banquet » de Platon ou le premier récit de la Création dans la Bible : " Dieu créa l’homme à son image…homme et femme, il les créa ").
      La magie des mots (la déclaration d’amour chuchotée à l’oreille…) peut donner l’illusion d’une vraie communion entre les amants et donc vaincre la solitude essentielle de tout être. (C’est ce que j’ai essayé de faire dans certains passages de RAPHAËLLE ou l’Ordre des Choses : lire depuis « quand je suis seule… » à la 2ème ligne de la page 192 jusqu’à « pouvoir m’interdire » page 193).
J’y reviendrai plus loin.

Pourquoi écrit-on des romans ? Ici aussi, on ne parlera que des romans qui ont une ambition littéraire. On laissera de côté tous les autres types de roman et par exemple ceux qu’en français on appelle romans de gare ou romans à l’eau de rose.
La question implique bien entendu toutes les réponses qui précèdent puisque le roman est une œuvre d’art et un écrit.  A ce titre, la virtuosité, la victoire sur le temps et la mort, la recherche de la perfection entrent aussi en ligne de compte.Mais la question du roman, œuvre singulière attend aussi des réponses singulières puisque, même s’il signifie une situation, un contexte, des personnages, un récit comme une pièce de théâtre par exemple, il n’est pas une pièce de théâtre mais une forme délibérément choisie par l’auteur comme différente des autres.
Je ne crois pas du tout que le roman soit comme le prétend Stendhal un miroir que l’auteur promène le long d’un chemin. Il ne tranche pas du vrai ou du faux : il fait des hypothèses d’analyse du réel et c’est déjà beaucoup. Le roman réaliste s’intéresse de façon plus précise au contexte matériel (décor, réalité sociale et historique, etc.) dans lequel évoluent ses personnages. L’ultime étape de cette approche va marquer ce que nous appelons en France le Nouveau Roman et notamment l’œuvre de Michel Butor (cf. La Modification). On débouche sur une littérature de laboratoire parce que le véritable objectif du roman n’est pas de décrire minutieusement le réel visible. En littérature, la peinture du réel ne peut pas être une fin en soi : elle est au service d’autre chose.

a) Le rêve du démiurge : Le romancier se veut créateur de mondes. Il est, de tous les créateurs, sans doute le plus proche du rêve du démiurge. La créature humaine, victime d’un ordre voulu par un être omnipotent devient à son tour créatrice et maîtresse du monde qu’elle imagine. Le romancier fait ce qu’il veut de ses personnages – du moins le croit-il – il tire les ficelles comme un montreur de marionnettes, il organise des rencontres improbables, et mieux même, il entre dans leur psychisme, pense à leur place, lit dans leurs émotions comme à livre ouvert. C’est avec ce romancier-démiurge que Steinbeck prétend rompre dans « des Souris et des Hommes ». Mais là encore, il s’agit d’une expérience sans lendemain. De la sorte, le romancier a le sentiment de sa toute puissance. Il est souverain absolu.

b) Le nouvel Asmodée  (cf. LESAGE : "Le Diable Boiteux ")Et parce qu’il est le tout-puissant dans cet univers qui ne dépend que de lui, sa pensée circule entre les êtres qu’il imagine, va de l’un à l’autre sans obstacle. Dès lors, même s’ils sont frustes ou taciturnes, ils ne sont plus séparés par la solitude existentielle qui marque les êtres vivants.Quelque chose circule entre eux qui ne relève même plus de l’échange par les mots. Le roman italien possède de ce point de vue un véritable chef-d’œuvre : Casa d’Altri de Silvio d’Arzo.Presque rien ne s’y dit ni ne s’y passe et pourtant l’essentiel est échangé. Ce type de romancier est créateur de personnages dont l’existence peut être plus marquante et obsessionnelle que des personnages de la vie réelle. Dès lors le lecteur s’intéresse à l’histoire parce qu’elle est celle de ces personnages si attachants et non pas l’inverse qui caractérise les romans médiocres. Dans ces derniers, on  ne s’intéresse au personnage que parce qu’il est un élément d’une histoire perçue comme un rébus.




II- COMMENT ECRIT-ON DES ROMANS ? Quelle est ma façon d’écrire ?

• Le choix du thème. S’agissant toujours du domaine littéraire. Sur la multitude de sujets qui s’offrent à lui, qu’est-ce qui pousse un romancier à choisir tel thème plutôt que tel autre ? Pourquoi Truman Capote s’intéresse-t-il à ce fait divers qui lui permettre d’écrire « De Sang Froid » ou Kafka imagine-t’il l’histoire fantastique de Grégoire Samsa ?

Je ne puis apporter que la réponse de mon expérience.
Ce que je sais, c’est que tel thème semble m’appeler , me faire signe, exactement comme, chez Proust, tel motif de la Sonate de Vinteuil semble faire des signes d’appel à Swann et à Odette, telle nuance du ciel ou des fleurs de pommiers en Normandie semblent appeler le narrateur. Proust donne comme explication l’appel inconscient de souvenirs oubliés qui dorment dans la mémoire et attendent d’être réveillés. L’explication de Proust est vraisemblable mais peut-être un peu limitative. Le temps ne transmute pas toute épine du souvenir en or pur. Il laisse aussi des échardes. Le temps retrouvé n’est pas seulement une occasion de bonheur. Il peut aussi donner l’illusion que l’on peut effacer, corriger, recommencer ce qui a été une occasion de souffrance.
Prenons l’exemple du roman sur lequel je travaille en ce moment : « Vie d’Alexis » . Ce récit est inspiré par « La Vie de Saint Alexis », un texte du Xième siècle. Alexis vit à la veille de la chute de l’empire romain. Son amour du Christ lui fait rechercher la chasteté et fuir son épouse au soir de ses noces. Il disparaît pendant 17 ans puis revient au palais de son père où personne ne le reconnaît et où on lui offre l’hospitalité sous l’escalier. Alexis est donc pleuré par ses parents qui l’ont à portée de main et de tendresse et ne le reconnaissent pas.
Il y a 40 ans que ce thème m’appelle. Que me dit-il ? Je ne puis faire que des hypothèses. Alexis me dit peut-être la souffrance de ne pas être reconnu pour ce que l’on est, ou croit être, ou voudrait être. Ne pas reconnaître Alexis comme le fils disparu et revenu, c’est le laisser dans la banalité de l’anonymat. Chacun de nous veut être admis comme unique.

• La stratification : Je n’avance pas dans l’écriture d’un roman avec le plan tout tracé dans ma tête. Certes on a toujours des idées de départ, des idées de développement de l’intrigue. Mais l’expérience montre que, une fois le roman commencé, les trente ou quarante premières pages écrites, les personnages conquièrent leur autonomie, emportent l’auteur lui-même, et semblent décider de leur propre destin.

On avance dans un roman pas à pas, je dirais centimètre par centimètre. Chaque minuscule étape étant représentée par la solution d’un problème, une équation à laquelle il faut apporter une réponse.
Un exemple : les noms.
Celui de Raphaëlle d’abord. Il me fallait un prénom en –elle, car j’avais dans la tête, le jeu sur –elle/-aile. Il me fallait en outre un prénom dont la première partie permette un jeu de mots un peu vulgaire, un jeu de mots de cour de récréation. Rapha- , rafia, ratafia…Il fallait en outre un prénom qui ait des résonnances mystiques. Raphaël comme l’archange…
Même chose pour le nom de famille. La présence de la rivière me renvoyait aux mythes et légendes païens des dragons et autres animaux fabuleux et donc aux vainqueurs de ces monstres, les saints dont la légende fait des fondateurs du christianisme. Ainsi, Saint-Hilaire, l’un des évangélisateurs de la Gaule… Ainsi aussi Saint-Georges qui donne son nom au héros et donne l’occasion d’imaginer telle ou telle scène : la victoire sur le bouc, la victoire sur le brochet…(lire depuis : « j’épousais exactement les mouvements de l’eau » ligne 3 de la page 33 jusqu’à « fierté bouleversante » Page 34).

• La question du dénouement

Ce qui était envisagé dès le départ : Le héros serait un homme de l’impuissance et de l’échec. Pourquoi ?
La plupart des héros sont marqués par une aspiration vers le haut. Le mythe d’Icare dit bien cette volonté de délivrer ce qui en soi aspire à s’élever
      -dans sa vie sociale
      -dans sa vie amoureuse
      -dans sa vie quotidienne (lire ici le texte page 207 depuis « je n’ai hésité… » jusqu’à « s’envoler un jour. » page 208)

      Mais le héros se heurte à l’opposition des forces contraires. Comme dans la tragédie, quoi qu’on fasse. Comme dans la vie où le déclin est inéluctable.
Le drame, c’est l’espérance : c’est par elle que vient la souffrance. Sans désir, pas d’action mais pas de frustration non plus. Le grand tournant de la vie rurale se produit au moment où le paysan passe du sentiment d’une vie immobile et immuable à celui d’un changement possible. En France, la crise de la vigne est l’un des moteurs de cette évolution.
Au départ, donc, mon roman reposait sur un héros qui aspirait à s’élever mais qui était voué à l’impuissance à cause de la noirceur de sa personnalité.
Je l’ai déjà dit : très rapidement, Georges va échapper à son auteur. Sans devenir un héros entièrement positif, il devient quelqu’un auquel on peut s’attacher malgré ses défauts. Son échec va s’imposer à lui parce qu’il est dans une situation qui le maintient la tête en bas. Je pense ici au Sacrifice d’Isaac peint par Caravaggio et qui est exposé au musée des Offices à Firenze. L’impuissance s’impose malgré l’énergie et la violence du héros. L’amour est la métaphore et la manifestation de ce drame. La femme aimée est belle, riche, brillante, socialement inaccessible. Pour qu’il y ait suspens, il faut qu’il y ait une chance de réussite. D’où la présentation de Raphaëlle en victime possible. Est-elle prisonnière ? Seul Georges en est convaincu. Seul, il peut la sauver et donc la conquérir.
Mais, dans la vraie vie, il n’y a pas de miracle romanesque. D’où le château, le mystère ambigu, les longues nuits d’attente, le rival (lui-même rêvé ou réel. Il n’est peut-être que l’incarnation des rêves, la métaphore des métamorphoses désirées . (Lire page 286 depuis « J’étais comme écrasé » jusqu’à « le monde était mort ».)
A partir de là : quelle issue au roman ? Georges entrera-t-il dans le château pour délivrer Raphaëlle ? Peut-il entrer ? Peut-il épouser celle qu’il aime ? Si oui, pour quel type de vie ? Et d’ailleurs, plus de vingt ans après, qu’est devenue la petite fille aux yeux bleus ?
L’erreur aurait été de la rendre palpable, concrète. La réponse, c’est qu’il n’y a pas de réponse, ni de certitude.. Le seul dénouement possible, c’est la punition. La punition d’avoir rêvé, d’avoir cru que les noms sont des signes, que les éléments du réel peuvent être des mythes annonciateurs d’avenir. Il n’y a pas de sens de l’histoire et pas davantage de sens des histoires individuelles. Pas de sens, pas de signe, pas de miracle qui vienne contredire l’ordre des choses. L’ambiguïté du réel ne cache aucun sens favorable. ( Lire page 54 depuis « Aile évoquait tout cela » jusqu’à « avec nous »)
La seule liberté du héros, c’est le cri, la protestation, le choix du moment où l’on tire sa révérence. C’est aussi, la lettre à la mère incarnation de l’ordre des choses et dont le non amour a enfermé Georges dans ses échecs.
La seule issue possible, c’est l’enfoncement dans la terre.

 Alors, pourquoi écrire ? il faut reposer la question ?
L’écrivain est, malgré tout faiseur de miracles : il redonne vie à ce qui sans cesse s’enfonce dans le passé. D’où le choix de lieux importants dans ma vie. RAPHAËLLE est l’occasion d’évoquer ma Gascogne natale ; le roman suivant « LA FAUTE DE PERSONNE » se déroule dans un cadre auquel je suis attaché par la femme que j’aime.
Il y a un bonheur de retrouver le temps en effet. Proust l’a dit avant moi. Mais cela ne suffit pas. Il y aurait une multitude d’instants à sauver. Pourquoi choisir ceux-ci, plutôt que ceux-là ? On choisit les instants porteurs de sens, porteurs d’essence. Il y a aussi, dans mon cas, le sentiment de retrouver « les miens », ceux de qui je descends et qui ont fait vivre les lieux où j’ai vécu. Je les fais vivre à mon tour.




III – L’ECRITURE

  Encore une fois, je ne parle que pour moi.
La pâte romanesque se pétrit de trois éléments : le souvenir, le travail documentaire et l’imagination.

• Le souvenir : La mémoire est pleine d’éléments qui fournissent comme l’alphabet du récit et de la description : prenons un exemple. Dans RAPHAËLLE, un lieu joue un rôle très important. Il s’appelle la Chambre des Nymphes. Son nom vient d’un plafond de bois peint représentant toute une série de portraits de jeunes femmes du dix-septième siècle. Ce plafond existe quelque part dans un château du sud du Massif central. Mais ce n’est pas tout. Les murs de cette pièce m’ont été inspirés par ceux qui ornent un salon du Palazzo Colonna à Roma. Même chose pour la Draga, racine extraordinaire qui traverse un plafond de roche, une grotte et vient puiser sa nourriture dans l’eau de la rivière. Cette racine existe dans une série de grottes françaises, etc.

• Le travail documentaire : je suis un visuel. J’ai besoin de me représenter le plus exactement possible les choses dont je parle. Ainsi, pour les problèmes de la vigne à la fin du dix-neuvième siècle, les gens qui vivaient à ce moment-là, dans ce village-là, j’ai été amené à des recherches historiques  et démographiques importantes. C’est encore plus vrai pour l’histoire d’Alexis qui se déroule à la fin du quatrième siècle à Rome et en Asie Mineure.

Ce qui vaut pour l’évocation du réel, vaut aussi pour le vocabulaire. J’ai la manie du terme exact, chronologiquement opportun.

•  L’imagination : La recherche documentaire n’est qu’un moyen de se libérer du carcan du réel. A partir du moment où j’en sais assez sur le contexte, je l’oublie,  je ne suis plus prisonnier de rien. J’ai déjà dit que le personnage échappe à l’auteur. De la même façon, la réalité évoquée se pare de multiples facettes, se complexifie, se colore à l’infini. Pour choisir ce qui me convient le mieux, il m’arrive souvent à la promenade, en voiture ou ailleurs de rouler des images et des mots dans ma tête comme Démosthène roulait des cailloux dans sa bouche et de trouver ainsi ce qui me semble le mieux adapté. Mais   surtout, il faut bien saisir le phénomène suivant.                                          

Flaubert disait : « Madame Bovary, c’est moi ! » A sa place j’aurais dit : « Je suis devenu Madame Bovary ». Cela change complètement la perspective. Quand j’écris, je n’attire pas mon personnage à moi mais le contraire. Je me sens aspiré par lui (ou elle) ; je deviens lui ; je me mets à penser, à sentir comme lui. Je ne vois pas d’ailleurs comment on peut faire autrement dans la mesure où on crée des personnages différents. Si on les ramène tous à soi, comment fait-on pour les distinguer ?
 L’aboutissement de cette aspiration-fusion, c’est une sorte de dédoublement et même une démultiplication de soi. Quand ce processus est bien engagé, se produit alors un phénomène étrange que je ne puis définir autrement qu’en évoquant la transe. Pour me faire comprendre, je prends la métaphore du surfeur qui se sent soulevé par la vague et vit une sorte de fusion avec l’élément qui le transporte. Il connaît, j’imagine, à ce moment-là, une sorte de plénitude, de bonheur absolu. Il y a quand j’écris, des moments semblables où je suis emporté par l’écriture, ne contrôlant plus rien, écrivant automatiquement comme si les mots m’étaient dictés de l’extérieur, n’utilisant la ponctuation que comme une sorte de respiration. Tout signe annexe (la ponctuation traditionnelle, les signes du discours direct…) m’est une gêne et je le supprime. L’aspiration est devenue inspiration. Je me sens transporté et pleinement heureux, comme le surfeur, en état de communion absolue avec le monde des rêves (lire page 56 depuis : « et elle alors, sans que j’eusse imaginé » jusqu’à « ne pourrait apaiser » page 57). Bien sûr, il est impossible de tenir ce mode d’écriture en permanence. Le lecteur n’y résisterait pas : il lui faudrait rester en apnée, comme l’auteur. .  Ici, je repose pour la troisième fois le question : pourquoi j’écris ? J’écris dans l’attente de ces moments-là.